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• 1、三国题材服装设计说明
• 2、带有衤偏旁的字并组词？
• 3、《花样年华》的影评。

三国题材服装设计说明

汉服，即汉族服饰、又称汉衣冠、汉装、华服、唐服，是从黄帝即位（约西元前2698年[1]）至明末 （公元17世纪中叶）这近四千年中，以汉族（及汉族的前身华夏族）的礼仪文化为基础[2]，通过历代汉人王朝推崇周礼、象天法地而形成的具有独特华夏民族文化风貌性格、明显区别于其它民族传统服装的服装体系。[3]

汉服是世界上历史最悠久的民族服饰之一[4]，是汉民族传承四千多年的传统民族服装，以儒教圣经《诗经》、《尚书》、《周礼》、《礼记》、《易经》、《春秋》、大唐《开元礼》和其他经史子集为基础继承下来的礼仪文化，体现了汉族千年不变的民族特色，并通过周礼和中华法系影响了整个汉字文化圈。日本、朝鲜、越南均曾颁布法律效仿华夏的冠服制度。[5]

汉服包括衣服、冠帽、发式、面饰、鞋履、配饰等共同组合的整体的礼仪系统，反应了汉族的文化信仰，是儒教礼制的一部分，汉文明的核心是礼仪文化，而礼仪文化植根于服制，正如孔子所著《易·系辞传》曰：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”。汉服的基本特征是交领、右衽、系带、宽袖，又以盘领、直领等为其有益补充，一般不用扣子（至明代才开始于少数款式的服装上使用金属扣）。

清初，满族统治者执行剃发易服政策，禁止人民穿着汉服，从此汉服从人民生活中消失。当代，社会上重新出现了复兴汉服的势头，希望透过复兴汉服让中国人认识自身中国传统文化的重要性。

“汉服”一词的记载最早见于《汉书》：“后数来朝贺，乐汉衣服制度”。这里的“汉”主要是指汉朝，是指汉朝的服装礼仪制度，特别是以《周礼》《仪礼》《礼记》为基础的儒教礼典，因为汉朝的礼仪制度由汉高祖的太常叔孙通依据周礼所制定。[6]“汉族”的形成，直接与周朝、汉朝有关。正如胡人传统服饰叫“胡服”，汉人传统服饰也就有了相对应的名称“汉服”。所以，后来这个词汇的基本内涵也固定下来，即汉族传统服饰。它最初是其他民族对汉人传统服饰的称呼，进而成为汉人自我认同的文化象征。到了宋元明时期，一些异族执政者明确地用“汉服”来指称汉人国服，如“辽国自太宗入晋之后，皇帝与南班汉官用汉服；太后与北班契丹臣僚用国服，其汉服即五代晋之遗制也”。元代修《辽史》时，甚至专门为汉人国服开辟了一个“汉服”条，分皇室朝臣祭服、朝服和常服。[7]这里的“晋之遗制”和“汉服”都属于儒教的周礼服制

汉服“始于黄帝，备于尧舜”，[8]，源自黄帝制冕服[9]，定型于周朝，并通过汉朝的宗周尊儒形成完备的服制体系。古老的天子六服、王后六服、儒服、剑服位于汉服体系的中心。冕服是一切汉服的根源，也最能体现“绝地天通”的华夏信仰，更是汉人千年来祭神祀祖的吉服。

汉服在几千年的漫长时间中通过历代华夏王朝对周礼服制坚持和革新代代相传、世世相袭，在儒教礼典的永恒中也不断适应时代的需要而产生朝代特色的常服。不同朝代的常服则不尽相同，各朝代往往对各个等级允许的颜色、式样有细致规定，朝代特征较明显。[18]现代汉服不再体现等级制度，可粗略分为礼服和常服，礼服是正规礼仪场合所穿，常服则是平常穿着。

上古时期

根据中国古籍，华夏衣裳为距今约五千年的黄帝所制。例如，汉代《世本》记载：黄帝的臣子“伯余作衣裳”、“胡曹作冕衣”。《易·系辞》说“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”。《史记·五帝本纪》说黄帝之妻嫘祖养蚕制丝，以作衣裳。唐代张守节《史记正义》记载“黄帝造屋宇，制衣服”[19]。王逸《机赋说》认为，上古人们拿兽皮当衣服，伏羲、炎帝以来，已经出现了真正的衣裳，到黄帝时期，则出现了衮冕等较为完备的服饰制度。[20]。这说明，传说中的三皇五帝时期，汉族（及其先民）已有独特的服装体系了。

考古发现则证实，距今七八千年前的裴李岗文化遗址、陕西临潼白家村遗址中都发现骨针、纺轮，说明当时人们已会纺布制衣。到了约五千年前的仰韶文化时期，不但大量发现纺轮，还在陶器上发现大量布纹的印痕。同时期的遗址中还发现了苎麻、蚕茧。说明此时已经产生了原始的农业和纺织业，用苎麻织成的麻布和饲蚕得到的丝纺来做衣服，人们的衣冠服饰日臻完备。只是，此时期的服装实物，在考古发掘中至今尚未发现。[21]

[编辑] 夏商周时期

这一时期的服装继承了上古时期的特征，并且已有充分的实物可证实汉服的基本特征已在此时确定：交领、右衽、系带为最基本的典型特征，上衣下裳是最基本的式样。在甲骨文、金文的多种字形中，很常见的一种字形的“衣”字即为交领右衽上衣的形象。夏朝黑衣裳，商朝尚白则缟衣裳，周朝折中夏殷之制而玄衣素裳。[22]夏商周的衣裳之制即吉礼中的冠弁服、皮弁服、爵弁服。河南安阳殷墟出土的玉人亦穿着此种特点的服装，该玉人是中国目前出土的最早、最完整的服饰造型。与交领、右衽、系带的上衣相配的下装是“裳”。上衣下裳是汉服最基本的式样，至今汉语仍然用“衣裳”这两个字作为服装的统称。

[编辑] 春秋战国时期

春秋战国时期，服饰大致沿袭周代的服制，只是略有变化。百家学说对服饰的完善有着一定的影响。冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。

这时的衣服已经具备汉服没有扭扣的特点，一般在腰间系带，有的在带上还挂有玉制的饰物。

这一时期出现了深衣与袍服，袍服大致分为曲裾、直裾两种。还出现了襦裙。这都是后世汉服最常见的式样。

[编辑] 秦汉时期

秦汉服装基本沿袭战国时期，仍然以衣裳、深衣、襜褕为主，袍按裁剪方式大致分为曲裾、直裾两种，都是男女均可穿着。武士则着短衣小袖大绔。[23]

秦汉时期曲裾袍是女服中最为常见的一种服式，这种服装通身紧窄、长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。汉代窄袖紧身的绕襟深衣，衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分通常用交领，领口很低，以便露出里衣。如穿几件衣服，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。

由于深衣的普遍流行，穿襦裙的妇女有所减少，但并没有消失，在汉乐府诗中就有不少描写。这个时期的襦裙样式，一般上襦极短，只到腰间，而裙子很长，下垂至地。1957年在甘肃武威磨咀子汉墓中发现了襦裙实物。

汉朝时期，中国的文化、经济、政治、军事等各方面都空前繁荣、强大，汉族由此而得名。此时期的服饰礼仪制度也极大完备，并由此出现了一个成语“汉官威仪”来称颂汉朝的服饰制度。“汉服”的名称也间接由此而来。

魏晋南北朝时期，服装基本承袭秦汉的遗俗。男子的服装流行大袖翩翩的衫子。直到南朝时期，这种衫子仍为各阶层男子所爱好，成为一时的风尚。

魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，在传统基础上有所改进，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏、潇洒的效果。

唐代男子常服，以幞头袍衫为尚，幞头又称袱头，是在汉魏幅巾基础上形成的一种首服。官吏除穿圆领窄袖袍衫之外，在一些重要场合，如祭祀典礼时仍穿礼服。礼服的样式，多承袭前朝旧制，头戴介帻或笼冠，身穿对襟大袖衫，下着围裳、玉佩组绶等。

隋唐妇女的常服仍然是襦裙。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。中唐时期的襦裙的比初唐的较宽阔一些，其它无太大变化。此外还有“半臂”，又称“半袖”，是一种从短襦中脱胎出来的服式。一般为短袖、对襟，衣长与腰齐，并在胸前结带。样式还有“套衫”式的，穿时由头套穿。半臂下摆，可显现在外，也可以像短襦那样束在里面。披帛，又称“画帛”，通常一轻薄的纱罗制成，上面印画图纹。长度一般为二米以上，用时将它披搭在肩上，并盘绕于两臂之间。走起路来，不时飘舞，十分美观。从传世的壁画、陶俑来看，穿着这种服装，里面一定要穿内衣（如半臂），而不能单独使用。

五代时期服饰基本筵沿袭了唐朝服饰。

宋朝汉族男子野服沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式样。宋朝汉族女服基本式样有两种：大襟右衽交领和对襟，女装相比男装要富于变化些，出现褙子。

[编辑] 元朝

元朝虽然是蒙古人建立，但是蒙古人并没有推行类似满清的剃发易服政策，故此民间仍然以汉服为主，只是风格上多少受到一些蒙古族的影响

明太祖朱元璋推翻元朝后，诏令“衣冠制度悉如唐宋之旧”，因此明朝服式恢复了汉服传统。男子服饰基本沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式样。但又吸收了一些元代服饰特点，发展出曳撒等特色服饰。明代妇女的服装仍以襦裙为主，除了一直流传的衫、袄及裙子外，还流行霞帔、褙子、比甲等新鲜样式，衣服的多变与款式做工达到一个高峰。[24]。明代出现纽扣，在部分常服及军服中使用较多，礼服、官服则仍然沿用交领及盘领款式，不用扣子。

1644年满清入关，推行了剃发易服政策，禁止穿着汉服，使汉族传统的服饰制度被迫中止。

为保护文物衣冠，汉族各阶层人士以各种方式反抗清朝政府的政策，如孔子的后裔孔闻謤上书摄政王多尔衮请求保存孔府服饰；郑成功的儿子明郑郑经以继承明朝为号召，将剃发易服作为拒绝投降的原因之一；各地人民屡次起义反对剃发易服政策，但都被清政府镇压了下去。满清为了巩固其统治，还组织群臣学习《金世宗本纪》，告诫群臣不要学习汉人习俗，从北魏至辽金元“凡改汉衣冠者，无一不再世而亡……凡一朝所用原各自有法程,所谓礼不忘其本也。自北魏始有易服之说,至辽金元诸君浮慕好名”。一旦从习汉俗，就好像把左手交给了他人，“待他人割肉而后食”。

据传，有“十从十不从”之民谣，譬如：“生从死不从”，指男子生前要穿满人衣装，死后则可服明朝衣冠；“男从女不从”、“老从少不从”，指女子及少年儿童可以不剃发易服。[25]然而这只是民谣，从未见于正式命令或明文规定。并且，即使因此残留了部分汉族服饰，因为受到统治当局主流服饰的冲击，也逐步满化。但直至清末仍然有一些童装和少数女装维持交领右衽的典型汉服款式。

清代的农民起义，如白莲教、太平天国、捻军等都大量穿着汉族风格的衣服。有些太平军将领拒绝混入满族元素的服装，而宁愿穿戏服作战。

[编辑] 民国时期

1910年（宣统二年），资政院议决剪辫易服案，中国各地各族人民开始群起剪辫。袁世凯逼宣统帝退位之后，临时政府颁布“剪辫令”。同盟会的核心人物主张全盘学习西方，当时中国人正式改穿西式服装，而没有恢复汉族传统服饰。遭清政府禁制的汉、回、苗等各族服饰以及一些与服饰相关的传统文化，逐渐消失于现实生活中或转以融合后的新样式存续，汉人也以为鞑虏强迫汉族穿着的旗袍、马褂就是汉族传统服装。

有少数儿童服饰仍然维持明代以来的交领右衽

汉服具备独特的形式，其基本特征是交领右衽、系带无扣。汉语里和衣服相关的词汇，通通是汉服的特点。汉服的结构分为10个部分：领、襟、裾、袂、袪、袖、衿、衽、带、系。[26]一套完整的汉服通常有三层：小衣（内衣）、中衣、大衣。小衣包括汗衣（汗衫）、犊鼻裈。中衣包括上衣下裤、中单、曲领等。大衣通常为颜色艳丽的外衣，如深衣袍、圆领袍、衣裳、袴褶、裙襦、裲裆、半臂、褙子等。此外，还有配饰如袜、帔、革带、玉带、銙、腾蛇等等。

汉服的足衣分为：舄、履、屦、屐、靴、鞋。尧舜禹以后始服木屐。伊尹以草为履，以帛为屦。[27]周人以麻为鞋。屐是木履之下有齿者，又称木屐。江南以桐木为底，用蒲为鞋，麻穿其鼻。草屦是黄帝之臣所做，即草鞋[28]靴来自赵武灵王胡服骑射。

[编辑] 汉服的布料

汉服用布分为：锦、绢、绫、罗、帛、布、棉、麻、纱等等 周礼就规定有典丝、染人从事印染。传统染色的材料包括：红花、乌梅、芦木、苏木、黄蘖、青矾、苋蓝、槐花、棓子、杨梅皮、蓝牙叶、莲子壳、绿豆粉等等。[29]古典布料的染色遵从古制，体现了华夏阴阳五行信仰。有六象六色之说，青所以象东方的木，赤所以象南方的火，白所以象西方的金，黑所以象北方的水，玄所以象天，黄所以象地。除了六正色以外，还有对应的间色：𫄸【黄赤色】、紫【青赤色】、红【赤白色】、绿【青黄色】、缥【青白色】。间色也是唐宋公服的色制，公服五等：朱、紫、绯、绿、青。

另外还有绀【深青扬赤色】、绯【赤】、绛【大赤】、缇【丹黄】、朱【深𫄸】。

汉服的纹章及其丰富，周礼“以纹为贵”[30]代表了汉文化的信仰和习俗，千古的服饰文化思想之表征，勉人向善，在在充满尊天、隆祖、明礼、尚义之义涵。黄帝的黻衣是最早的带有纹章的上衣，黻即指两色相背的纹章。《诗经》云：“君子至止、黻衣绣裳、佩玉将将、寿考不忘。”虞皇的“日月星辰山龙华虫宗彝藻火粉米黼黻”十二纹章中，日、月、星辰昭明，象发生万物、养成万物。山龙兴云雨、能适应沾物济众以配天。火明而炎上，强调明理崇礼精神。又如虎，严猛；蜼，智慧，象神武定乱。粉米粒民。黼象割断能决。韨象背拂于非义，或君臣可否相济。其次，《新唐书·车服志》记载文官官服章纹，有鸾衔长绶、鹤衔灵芝、鹊衔瑞草、雁衔威仪、俊鹘衔花、地黄交枝等名目。

[编辑] 交领右衽

交领指衣服前襟左右相交。汉服的衣襟一般是向右掩（左前襟掩向右腋系带，将右襟掩覆于内，称右衽），称为右衽；中国古代一些少数民族服装是向左掩，称为左衽。右衽的特征在汉服诞生之初即以出现，并一直延续，是汉服最原初、最基本、最核心的特征。孔子曾说过，如果没有管仲尊王攘夷，我们就会被异族统治，像异族一样披头散发、穿左衽的衣服。[31]可见“右衽”这一特征的重要性。

在交领右衽的基础上，后来出现了盘领、直领。盘领又称“圆领”，向右掩的衣襟一直延长到右肩部，在右肩附近用束带系扎。注意圆领也是右衽的。直领，又称“对领”，两边衣襟近乎平行，但末端仍然是右襟搭在左襟上，与现代韩服的领子接近，可以认为是程度极其微小的右衽。

[编辑] 系带

汉服一般用束带系扎，不用扣子。明代后期出现纽扣，但与满清服饰有明显不同，明代纽扣细小，以金属制造，一般位于不显眼位置，只在少数款式中比较显眼，见于女装及少数男装常服、军服；满清服饰以布制盘扣为主，扣带很长，极为显眼，大量用于礼服、官服、常服等各类型服装。

[编辑] 剪裁

汉服虽然是平面剪裁，但用料远远大于覆盖人体的需要。在裁剪之时，看上去虽然是平面直线的，但是穿在人的身上，配合以束腰等手段，就会随着人体的结构，呈现出不同的线条，无论从正面、侧面、背面看，都十分动人，和环境共同成为灵动的艺术品。这与中国文化中重视人与自然的共融关系，“万物与我为一”可谓互相辉映。因此汉服不仅重视人体的各个侧面的线型，而且还注重人与环境之间，继而成为服饰的特色。汉族传统服装中，贵族服饰的大袖，不仅是袖径的宽大，袖子的长度也十分长。官员与老人的袖子延至手后，可以挽回相当的长度。汉服袖径宽大时可达四尺，这种宽大的剪裁，使得汉服在穿着起来之后，可以形成如行云流水般的流线，随风而动，但毫不拖拉，给人洒脱飘逸、仙风道骨的感觉。

汉服的基本款式，从形制上看，主要有上衣下裳式（上下分开，上身着短衣，下身着裙）、上下连缀式（把上衣下裳缝连起来）、上衣下裤式等类型。在基本款式下又因其领口、袖型、束腰、裁剪、搭配等的不同变化演绎出几百种款式。汉服虽然发展出了丰富多样的款式，但基本特征始终不变，可谓“万变不离其宗”。

以下介绍汉服的基本款式，详细介绍请参见汉服列表。

[编辑] 上衣下裳式

上衣下裳是汉服最基本的式样，至今汉语仍然用“衣裳”这两个字作为服装的统称。其中“裳”（此处读为cháng）指下裙，古代男女都可以穿着。后来男子逐渐改穿袍衫作为日常服饰，上衣下裳的样式多保留在礼服中，如冕服。而女子依旧以上衣下裳的样式为主，称为襦裙。

冕服为帝王百官最隆重正式的礼服。自“黄帝垂衣裳而天下治”时期起，一直延续到明朝，形制基本没有变化。

带有衤偏旁的字并组词？

带有衤偏旁的字

初、被、补、袍、裤、裙、袄、襟、裕、褂、袜、裸、衬、衫、褐、袒、袖、裨、裱、褛、襦、褥、褴、裆、袱、袂、裉、衿、襜、褪、袪、襼、裿、袗、裮、褑、袏、襮、衪、襍、襻、襢、襳、袢、裬、衶、襌、褕、襛、褾、袿、衱、衦、裶、袕、裲、襏、褦、袳、褊、襧、衵、襺、襈、裰、裓、褯、衽、袙、襐、袡、袑、裗、襡、衲、裃、襱、褣、袇、褨、襚、襙、袵、袼、裪、袺、袨、襂、衩、襴、褋、襅、袐、襀、褃、裾、裄、褞、襒、袀、袷、袚、褔、襷、褬、衻、褫、裑、褀、裈、裼、褅、襁、袥、裢、裞、裀、褵、袔、袓、裖、裌、褿、袽、裭、襗、衼、褌、袘、袴、襕、袾、襭、袯、襆、裎、袶、衭、裇、褖、褆、袟、袹、襫、袆、裋、襘、袛、褙、褄、裥、褓、褡、裣、褚、袝、褝、襹、袮、衸、襑、衯、裩、褍、袊、褟、褶、裯……。

初组词 ：如梦初醒、当初、起初、初生牛犊、初生之犊、初创、初月、初冬、初岁、初步、悔不当初、初级中学、初时、初雪、初速、初伏、初赛、初审、初级小学、初期、初会、初犯、初学、初叶、原初、月初、年初、初来乍到、初春、初度、初版、初级、初恋、初年、初始、开初、初交、初等、初婚、如初……。

袍组词 ：旗袍、袍泽、袍子、紫袍、袿袍、袍段、袍笏、袍甲、袍襺、擐甲披袍、靴袍、与子同袍、袍表、衬袍、紫袍金带、枲袍、皂罗袍、袍絝、袍褂党、青袍角带、白袍、长袍儿、袍铠、缊袍、羽袍、皮袍、蜀襭袍、宫袍、蓝袍、袍仗、柘黄袍、缺襟袍、割须断袍、绿袍槐简、衫袍、绿袍、越式旗袍、袍袄、袍带丑、绨袍之赠……。

袄组词 ：棉袄、夹袄、衲袄、袍袄、箭袄、襦袄、黄袄、荆钗布袄、黄绵袄子、鸳鸯战袄、披袄、千张袄、旋袄、绣袄、七录袄、袄子、絮袄、袷袄、袄裙、凤袄、纸袄、红袄军、锦衣绣袄、肨袄、短袄、青衲袄、黄绵袄、红衲袄、袢袄……。

…………。

《花样年华》的影评。

情感在道德面前变得如此无能为力，拒绝与逃避的话题变得如此意味深长——那段属于60年代的花样年华渐行渐远，亦真亦幻，唯有吴哥窟泥封处疯长的野草见证者已逝的浪漫岁月，并以年年如约般的青翠对那段“花样的年华，月样的精神”虔诚地缅怀。

物是人非，原本就是60年代的香港往事，真实与否都已不再是应追问的话题。袅娜的穿着旗袍的步态，绰约的寥落风姿，暗巷的雨夜，昏黄的街角灯光，暗香浮动带着韵脚的音乐，还有守候在那儿的孤寂的男子的背影，构成了《花样年华》全景画般的风情。

爱了却没有长相厮守，那是一段无法诉说的北上网时；分开了却依旧情意绵延，那是一段欲说还休的心灵衷曲。曾经的伤痛羽化成魅力的四年，成为《花样年华》结尾处张曼玉（饰苏丽珍）重回故地时泪光莹莹的深情凝望，梁朝伟（饰周慕云）数年后重回故地的寻访。然而，近在咫尺却仍然逃脱不了命定般的错过，而这一错过，或许就是一生。记忆中的那个年代、那段年华，仿佛就是为了让人怀旧与感伤的，就像是发黄的就上海的月份牌，年代久远却风韵不减，尤似当年。

抽身退回记忆中的那个年代，梁朝伟泥封记忆的吴哥古迹在王家卫的镜头下以层层迭迭的“门”的意象存在着，那是所有人进出的地方，是带着真心而来、带着祈祷而走的地方。真心是欲念，祈祷依然还是欲念，因而，正如

钱钟书

先生所说的——门许我们追求，表示欲望。在梁朝伟泥封记忆并且自以为轻松离开的时候，画面中有一位高僧背对着摄影机，俯视着他的一举一动。梁朝伟成为一个被看的客体，当局者迷，局外者清，更何况是那样以为得道高僧呢！燃烧着的欲望再怎样泥封都只是自欺的手段，不过是虚张声势而已，属于他和她的爱欲与文明是永恒的不老记忆，鲜活而且具体。

其实，影片伊始的片头字幕就已经定下了男女主人公必然分离的终局——“那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身，走了。”分手不需要理由，王家卫在影片中一再的强调着男女主人公错位的机缘，传达出他们偶然的相遇与必然的分离。

情境错位：偶然与必然之间

影片以一系列的偶然开场，让梁朝伟与张曼玉匆匆相见相识，演绎情感围城中两个被动的等待者如何深陷情感漩涡又主动突围德尔故事。诸多情境上的错位强化着他们之所以相爱又分开的理由。

情境1.租屋

开场戏用笔极为简洁。张曼玉与

房东

太太定下租约，转头而走的瞬间，与前来租屋的梁朝伟不期而遇，短暂得可能没有任何印象，然而红尘一瞥，却是情缘一生的开始。

情境2.搬家

然后是因赁屋而致的搬家。梁朝伟与张曼玉隔壁而居，不约而同选择了同一天搬家，恰好两个人又都是独撑局面，因而家搬得毫无章法，家具、生活用品多次被搬家人员错放。梁朝伟将错放的书籍还给张曼玉，让两人迈出了相识相知的第一步。偶然而戏剧化的清洁预示着在叙事展开的过程中，男女主人公必会因这种偶然的互相走入而牵扯出某些或然的可能。

情境3.拟境

影片颠覆了传统的叙述模式，淡化了梁朝伟妻子和张曼玉丈夫的出场，只吝啬地给了他们背影与声音，将原本是四个人的关系只简化为两个人的故事。然而，在梁朝伟与张曼玉的情感世界里，却始终纠缠着另外两个人的影子。为了得到“他们是怎样开始的”这一答案，梁朝伟与张曼玉以“模拟情境”的方式体验着事实真相。影片以此种方式既强化了电影影像的趣味性与多种可能性，同时也在错位的“角色互换”中使男女主人公无奈与无助的内心世界暴露无余。

剧中有几处模拟情境一处是两人虚拟情境，意图发现彼此的爱人谁会是调情的主动者，结果以张曼玉依据：“你知道你的老婆是个怎样的人吗？”气急败坏地转身离开作为结束。此时虚拟情境与真实情境合二为一，点名张曼玉对丈夫既爱且恨而又无计可施，只能以言语方式发泄怨气的可怜可叹的处境；另一处是张曼玉向虚拟成她丈夫的梁朝伟质问：“你是不是外面有了女人？”结果在“丈夫”承认的情况下，张曼玉只以默默流泪应对，伤心至极；再一处是属于梁朝伟与张曼玉两个人的。两个人因害怕离别而虚拟着离别时的场面，梁朝伟松开了张曼玉的手，转身走开，留下张曼玉任由手指掐掐了臂上的肌肉。短暂的黑场，梁朝伟将肩膀借给张曼玉，任其倚靠，后者痛哭不止。

因深爱并纵容着爱人的两个人同时陷入了情绪的低谷。或许是最初因为同病相怜，随后彼此同情而惺惺相惜、相互关爱。“拟境”既让观众了解了事情的前因后果，又让观众走入了两人的情感世界，感受着他们节制的欲望与真情。都市的喧嚣背后，人类情感以多种方式上演着，错位镜语中的情爱淡淡地来却浓浓地萦绕着，挥之不去。

一、道德错位：接受与拒绝之间

一面是双方爱人日渐彰显的畸恋，一面是男女主人公以礼节情的传统道德，这种伦常错位所形成的对立的价值取向使影片产生了一个巨大的“张力场”。王家卫无疑是聪明的，选择如此扩张感极强的视角必将使情绪的宣泄收放自如。

在拍摄过很多现代都市题材，诸如《阿飞正传》、《重庆森林》、《春光乍泄》之后，王家卫为何又退回60年代，选择了“怀旧”情绪？其实仔细分析，便不难发现，在“怀旧”表层的背后隐喻着都市情感向原初的皈依。正像片中何老板所说，总觉得新领带花了点（

余

小姐/情人送的），还是旧的那条好。现代都市情感的迷失大多出于无法或是不愿承受生命的平常与平淡使然。而何老板所言恰恰直击过来人的要害，其实却是“人不如旧”，情感回归的意象被云淡风情地简笔带过，暗示着张曼玉最终的情感选择。

王家卫匠心独具，始终未将情感与道德底线的那个薄层点破，只是紧紧围绕“怀旧”这一生命母题，游弋在梁朝伟与张曼玉接受与拒绝的情感漩涡之中，诠释着道德判断的终极价值。而有意味的是，王家卫精巧地设置了一系列主客观背景，始终在为他们提供着组中走到一起的可能。

首先是主观心理的趋同。对方妻子与丈夫的情感背叛，使梁朝伟与张曼玉本就产生的朋友之谊更多了向前发展一步的可能，而且接触过程中两人的情投意合、共同的生活志趣都在激荡着互慰的灵魂撞击。张曼玉偶然知道梁朝伟生病并想吃芝麻糊，便煮了一大锅与包括梁朝伟在内的所有人分享，个中滋味，可见其情；梁朝伟在旅馆再次生病，张曼玉急切地赶往本不打算去的“2046”号房间，关心之情，可见一斑；得知梁朝伟要去新加坡，情急之下张曼玉说出“我们自己知道没什么不就行了”，留恋难舍之意，溢于言表。

然而“旗袍”意象的每次在场都指向着中国女性的“传统”情结，从而制约着情感世界再次错位的出现，抑或是由于传统观念中“发乎情而止于礼义”的道德戒律迟滞了张曼玉的决定以致未能实现“多一张船票”与梁朝伟一同离开香港的选择。而梁朝伟对张曼玉的感情之挚，也是日久弥切。梁朝伟因为向和张曼玉在一起而提议共写武侠小说；有因为害怕令张曼玉颇多闲言而新租寓所；因害怕她不来新寓所而焦灼等待；因担心她而让她回去后打个电话，哪怕一句话都不用说。正因为体念之深，才使得梁朝伟在追求并说出爱意之后却始终无法冲决那块“积着灰尘的玻璃”，选择了放弃并离开了伤心之地。

他们在共同坚守着“我们不会和他们一样”这一道德信条，在同双方爱人的道德缺失比照的同时，只能任由怀恋日笃。这种道德上的对立与错位，其实正是一种普泛化的时代表征。

其次是客观“景语”的营造。王家卫承袭着他惯用的风格，即以小空间负载深厚内涵的影响策略。诸如租屋、旅店、办公室、餐馆等场景的构设皆是单调而缺少家庭温馨的存在物，更遑论狭长的路面、窄仄的楼梯、楼角昏暗的灯光、斑驳的墙面透露着局促与不安、暗淡与凄凉。这些导演可以流露的审美观照成为王家卫的影像格调，凸显出浮华人世中作为个体存在的人所面对的生存境遇——如此的渴盼与失落，如此的寂寞与孤独。偶然的一次擦肩而过就可以成全一段错位的足以毁掉两个家庭的畸恋，情感的不可把握与不可寄托在此体认无疑。

“景语”的调用是对人生际遇无常无法释怀的一种呈示。王家卫深谙此道，不时地运用画面造型的能指功能，在舒展、沉缓的音乐氛围中，在灰暗、浅淡的影调中渲染人世的无助与无可奈何，苦闷与抑郁。每一次“雨”的不期而至都是对梁朝伟与张曼玉情绪的指认，呈示男女主人公如雨一样绵延不断、挥之不去的愁情。梁朝伟欲离开香港‘离开张曼玉的前夕，即将分离的眷恋情绪在雨景中被渲染着、弥漫着，裹挟着雨中显得越发孤独的两个被遗落于爱的世界之外的灵魂。“烟”的意象是直接与梁朝伟的情绪世界紧密相关的：在知悉妻子的不忠之后，陋巷墙下苦涩的孑然独处，吸烟成为他排解情绪的最佳方式；约张曼玉共写武侠小说后，办公室内的闲愁，“青蓝色”的烟雾恰恰与随后张曼玉场景中的灰蓝色的调子如出一辙，这种蓝调笼罩着他和她，外化着他们压抑而忧伤的内心世界。

这些主客观情境的设置，都在暗指着同样境遇下的两个人有充分的理由可以走到一起，然而，正像“烟”的意象所潜隐的——一切必会消散，“那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了”。只因不愿再践踏灵魂中的那方净土，两个人宁愿割舍未来拥有幸福的可能，空余下对旧日纯美时光的感怀，留待岁月慢慢繁荣记忆。

爱欲与文明之间只是那么一步之遥，影片中无数次出现“时钟”这一道具，或居于画面一隅，或成为画面特写，时间渐行渐远，年华逐年老去，他和她将那句执著的“我们不会和他们一样”的话语固守成了一道牢不可破的风景。纵然情感美丽，却憔悴了花样的年华。

三、时空错位：取舍与得失之间

王家卫对艺术的唯美追求近乎于恪守，此片更有过之。苏丽珍的扮演者张曼玉每次出境时，旗袍的雅致与不落俗套，明示着怀旧气氛。加之低调、渗透着生命感伤的音乐以及周璇“花样年华”歌曲的适时介入无疑又平添了旧日情怀的醇浓。凸显“怀旧”的主旨，其实就意味着男女主人公在取舍之间的最后选择结果：怀旧意味着记忆，记忆意味着已经失去。

导演巧妙地运用了若干镜头语言直接或间接暗示着时空位移，铺设得失置换的可能情状。

1. 选择情境

上文提到的“拟境”其实都是选择情境。举一例。梁朝伟即将离港赴新加坡而与张曼玉告别的一场戏里，导演用了选择情境：一种是两人轻轻牵手，张曼玉倚在墙上落寞地任梁朝伟悄然离开；一种是两人轻轻牵手，张曼玉遂反握其手，倚在梁朝伟的肩头痛哭失声。这种实验并不像德国汤姆·蒂克《罗拉快跑》的叙事结果：同一个故事，不同的发展导致了不同的结局。王家卫的选择情境是在选择之后、在情境悬置之后又合二为一，最后的结果只有一个——梁朝伟在拟境中已目露坚毅之色，最终执意离开。实际上，结果并非选择情境的重点，重点在于选择的过程让张曼玉袒露了心中的真情实感，既让梁朝伟得以明了，同时又让观众心知肚明，更进一步地渲染结局的悲情效果。

2.慢镜头与定格

影片运用慢镜头多次延展男女主人公的情绪空间，调动观众的幻想性思维，臆想二人可能会有的爱如潮水的未来，从而与现实形成强烈的反差。

“定格”语言的调用，在强化视像冲击的同时，也加重了影片的意义指向。梁朝伟在离港前，委婉地告知张曼玉：“如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？”无望地等待之后，梁朝伟走出2046，在长长的走廊尽头被瞬间“定格”。在此之前，张曼玉因梁朝伟生病，赶来2046而后离开时，也在同一地点被瞬间定格。导演将“定格”这一镜头语言置放在同一地点绝非偶然，意在强调因时空错位而导致的最终结果，哪怕有一个人稍微回一下头，奇迹就会发生，结局就会改写。然而，两个人都不约而同地选择了在留与去、取与舍之间挣扎的痛苦。如果他们缘份的时空没有错位的话，我们又何尝能体会到这份痛楚与伤怀，又何尝能体会导演王家卫的这份苦心孤诣。

选择本身就意味着一种痛苦，为了固守灵魂的安适而宁肯与愿相违又是怎样的一种勇气！结尾处的他和她生活着，却再也没有大悲大喜。而曾经的那扇蓄满情感的心灵之门在有风的日日夜夜是否会悠悠开启，情感是否会渐渐弥漫氤氲？时过境迁的几年后，梁朝伟还是放不下旧日情感而只能是自欺欺人地把“秘密”泥封，而张曼玉再次回到曾租赁居的窗前，也仍为旧日情感刺痛得泪光闪闪。转借冰心先生的一句美文，毕竟“有泪可落，也不是悲凉”。何况，谁又能说，爱就必须要长相厮守，分离就不是最好的结局！