本文目录一览：

• 1、旗袍婚纱照姿势大全 拍旗袍婚纱照什么姿势好看
• 2、旗袍演变的意义?
• 3、吴侬软语话评弹
• 4、李艳芳的人物经历
• 5、八下历史课本那女的是谁，短卷发的，穿旗袍！速回
• 6、中国旗袍从本世纪20年代至今的发展演变过程

旗袍婚纱照姿势大全 拍旗袍婚纱照什么姿势好看

展望未来式

夫妻两人同方向站立，再选择侧面姿势，用坚毅的眼神凝视正前方，此方法一来可以增加新角度，多方位展示新人的美，二来又预示着两人美好的未来。建议新郎也可以将一只手举起指向前方，另一只手环住新娘，更有一种展望未来之意。

怀旧式

其实怀旧风也是很经典的。比如新人穿着古装出场，唐装、旗袍甚至汉服都可以尝试。常用的场景有梁祝、书房读书、琴瑟合鸣等。道具就更多了，折扇、毛笔、磨砚、线装书、古乐器等，新郎一般采用潇洒公子的打扮，在一旁侧立，观看新娘写字或抚琴，并常伴以深情的眼神。然后在照片后期的时候进行做旧处理。建议有怀旧风情的夫妻采用这种方式。

谈笑风生式

夫妻双方分别坐在桌子的一方，这种方式可让人回想夫妻恋情开始时约会的场景，新娘优雅的端着酒杯，云淡风清，两人在不经意的说着些什么，极其温柔，且可拍出背景的场地，展现两人和谐的场面。夫妻双方也可将头扭转至不同角度来制造气氛。该式双方面带笑意，真正诠释了夫妻间快乐与共的感情。

旗袍演变的意义?

在传统与现代、维护传统的“善”与追求美的思想潮流碰撞中，旗袍越来越贴近时代、贴近生活，脱离原来的样式，变得经济便利、美观适体。

对旗袍不断改进，推陈出新，力求把自己优美的身材曲线表现出来。旗袍的各种基本特征和组成元素慢慢稳定下来。旗袍成为一种经典女装。经典相对稳定，而时装千变万化。但时装设计师常从经典的宝库中寻找灵感，旗袍也是设计师灵感的来源之一。

服装流行的主导已转向平民。近十几年来，时装中重新出现的旗袍，在国际时装舞频频亮相，风姿绰约有胜当年，并被做为一种有民族代表意义的正式礼服在各种国际社交礼仪场合出现。

扩展资料：

旗袍作为中国妇女的传统服装，而并非已经湮灭失传的历史服装。它既有沧桑变幻的往昔，加之可欣赏度高，因而极富有收藏价值。现代穿旗袍的女性虽然不多，但现代旗袍中不少地方仍保持了传统韵味，同时又能体现时尚之美。

艺术通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。油纸伞、香扇是旗袍的重要配饰，身穿古典旗袍，一手执香扇、 一手撑把油纸伞，款款的步伐，雅致的身影，古典的气韵，是东方古典美的化身。

旗袍不能脱离人体而孤立存在。女性的头、颈、肩、臂、胸、腰、臀、 腿以及手足，构成众多曲线巧妙结合的整体，形成旗袍文化。京派与海派旗袍，代表着艺术、文化上的两种风格。

海派风格以吸收西艺为特点，标新且灵活多样，商业气息浓厚；京派风格则带有官派作风，显得矜持凝练。

参考资料：百度百科-旗袍文化

吴侬软语话评弹

序：上周末，上海公布了一条不起眼的文艺新闻，芳龄九十的兰心大戏院从本月起启动了修缮工程，一年后将在富含历史沧桑的外表下变身为现代化的新剧场。

兰心大戏院属于上海的文化地标，深受戏迷们的喜爱，然而作为一个百年老剧场，剧场拥挤、座椅陈旧、空间狭窄、通风欠缺等问题已远远不能满足现代观众对剧场舒适度的要求，曾经一场话剧让我腰酸背痛了三天，的确到了必须修缮的时候。而新生的新剧场将在“旧模样、新设施”的基调下继续保持着摩登地标。期待一年后的老剧院新生。

兰心大戏院距离我的住所并不用，属于40分钟健步运动范围。一年总会有好几次去剧场看看话剧听听戏。想到三四年前曾经在那里听过一场高水准的评弹，并随手写下了一些文字。现在读来，仍能感受袅袅莺语绕耳不绝。

2020.5.20第一次发布于前账号，现迁徙于此。标记为“迁徙三”。

承蒙团委书记的照顾，周日我有幸在上海的一个老剧场”兰心大戏院“，聆听了一场上海评弹团为纪念陈云同志诞辰110周年而举办的演唱会，享受了一把吴侬软语的魅力。

1.1  评弹，又可称为苏州说书，是用苏州方言演绎的一种古老说唱艺术。它发明于苏州，流行于江浙，但兴盛却在近代的上海。评弹有着悠久的历史，其中的评话源于宋代的说话伎艺，弹唱则来自于明清。乾隆年间苏州评弹就有了行会组织，二十世纪初随着上海人口增长和文化发展，评弹的活动中心从苏州转移到了上海，书目、流派和观众都得到了普蓬勃发展。上世纪五十年代上海和苏州分别成立了评弹团，艺术大师们将评弹艺术推向了巅峰。2006年苏州评弹被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

1.2  评弹分为评话和弹唱，评话是用苏州方言将故事，内容一般为传统的历史典故，基本为一人单档开讲，一把折扇一块醒木和一条手帕，足以让表演者上天入地指点乾坤。而弹唱多为两人或三人搭档，男执三弦女持琵琶，抑扬顿挫的吴音在弦乐叮咛中醉心摄魂。

1.3  在历代艺人的努力下，评弹曲调已流派纷呈风格各异，说唱书目也从传统的神话姻缘和好汉侠客创新扩展到先烈英雄和谍战侦破。古老的苏州评弹，已真正到达了百花齐放的境界。无论台上演出什么书目什么流派，清脆的三弦和软糯的吴语都会让你沉醉其中，跟着剧情千愁百转或寸肠肝断或情愫萦绕。

1.4  当然与其他地方戏曲一样，评弹也是有着方言局限的小剧种，苏州方言基本局限在苏州地区，相比越剧和沪剧，它覆盖的观众群更为狭窄和高冷。在很多人眼里，几百年历史的古老评弹只属于苏州人和老上海人，在大力普及普通话的当代上海，上海方言在走向衰落，苏州方言也是岌岌可危。因此，对表演者和观众而言，都存在着“将评弹艺术传承下去”的历史使命。

2.1  步入古老的兰心大戏院，我突然发现自己很孤陋寡闻，有二个意外是我没有预料到的。

2.11  一个是场面火爆，剧场外黄牛们聚集，剧场内观众满满当当，热闹程度不亚于张学友在梅赛德斯文化中心举办的演唱会场面，而我错以为这种冷僻的演出不会有很多观众。

2.12  另一个是观众的年龄群，尽管我已经有思想准备，但没想到观众的年龄这么大。绝大部分观众都是白发苍苍的七八十岁以上的老人，有的颤巍巍地拄着拐杖，有的干瘪萎缩成虾米状，但每个老人都打扮得整整齐齐，盛装而来。有些老先生还西装革履，系着领带戴着礼帽。二个白发老太太互相搀扶着寻找自己的座位，虽然她们的背已经无法挺直，但都穿着漂亮的老款旗袍和黑色圆口皮鞋，脸上还化着淡妆。在这些漂亮老人中间，我们这批中青年观众反而引人注目了。

2.2  上海评弹团是蜚声中外的评弹艺术翘楚。早年在陈云同志的关心下，他们在传统的评弹艺术基础上，在作品创作和流派艺术上进行了推陈和创新，使得评弹艺术有了长足的发扬光大。

2.21  为了向观众献出这台演出，他们倾全团之力，精心准备，评话、弹唱、单档、双档直至重唱合唱，14个精彩的节目将评弹艺术的流派、经典唱段一一演绎，既有传统经典的《珍珠塔》、《梁祝》，又有新创作品《芦荡火种》、《刘胡兰》，台下观众不时爆发出热烈的掌声。

2.22  为了帮助年轻人成长，每个节目都是老演员带新人，新人当主角，老演员做配角。最让人感动是，在《刘胡兰》片段表演中，演唱者是一个非常稚嫩的小姑娘，为她配乐伴唱的却是以秦建国团长为首的四个国家一级演员。老演员的高风亮节，很令人敬佩！

2.3  整场演出精致典雅。与其他剧种不同，评弹没有花俏的舞美道具，也没有美女帅哥伴舞伴唱。

2.31  空荡荡的舞台上，只有一张桌子二个高凳，唯一的奢侈品是桌椅上覆盖着精美绣花的丝绒桌布椅套。演员们的装扮也很简洁，没有坦胸露肩，没有珠光宝气。男士均一袭青色或藕色长衫配黑布鞋，女士则身着玲珑素缎旗袍配高跟鞋，最多配上一环玉镯和一串珠链。

2.32  演员们自弹自唱，三弦声声落珠盘，琵琶丝音袅袅转。偶有增加配乐的，也是极其简单，只是多了几把三弦琴或琵琶而已。说唱逗演，十八般演艺赢得阵阵喝彩。评话绘声绘色，肢体语言配着丰富表情，拍木惊堂让全场观众魂不守舍；弹唱婉转抑扬，如同绿窗私语，香糯酥软令观众们为之倾倒。

2.4  儿时的我曾多次随父母在家附近的国光大戏院听过评弹，但那时的我懵懵懂懂只是凑热闹，长大后的我偶尔会在父母看电视评弹节目时听上一耳，但也只是走过路过听过而已。今天坐在剧场里，应该算是认认真真地接受了一番高水准的艺术熏陶。

2.5  突然开窍，评弹是如此悦耳；彻底拜倒，评弹是如此醉人。感觉很遗憾，在已经过去的几十年人生中，忙忙碌碌地做着“女汉子”，却忘记土生土长上海lady的本质。曾经追随着世界的风起云涌，却忽略了眼前的阳春白雪。没有评弹陪伴的生涯，现在回想似乎有点了无生趣。好在从现在开始爱起，也为时不晚！

3.1  二个半小时的演出结束了，但剧场里所有的观众都感觉意犹未尽，鲜花、掌声让舞台无法闭幕，真是曲不醉人人自醉。在回家的路上我和闺蜜的耳边还是一直莺语袅袅，回响着委婉的乐声和香浓软语。难怪晚清思想家王弢先生如此喜爱评弹，在他的笔下，苏州弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”。

3.2  终于明白了，为什么会有这么多忠实的老粉丝们不畏艰辛穿越上海聚集在一起，他们不仅在为评弹捧场，为这个美好的夜晚喝彩，他们更是在为优美的姑苏文化捧场，为自己的美好享受喝彩。相信今晚的艺术享受，将给他们提供很久的谈话唠叨素材，直至下次演出。被老人们感动，更为他们的归途担忧。夜深曲终人散，要从拥挤的繁华市中心回家，对他们而言并不轻松。祝愿他们归途顺利，评弹艺术的观众需要他们，评弹艺术的传承更需要他们。（本文完成于2015.6.2，修改于2020.8.5）

李艳芳的人物经历

1929年春，李艳芳入嵊县黄泽办起的第二副女子科班“新新凤舞台”学戏。习小生。半年以后随班在浙东一带城乡演出。 （另一说为：1928年，李艳芳入嵊县黄泽办起的第二副女子科班“锦新舞台”学戏。 ）

1932年中国戏剧研究社出版《越中三绝》，介绍当时称为“越中三绝”的著名越剧艺人赵瑞花、姚月明、李艳芳的艺术成就。

1933年夏，李艳芳与王杏花搭档，彼此配合默契，处处用心，观众对这对搭档大表欢迎。

1936年，李艳芳与姚水娟二进杭州大世界。

1937年，在温州演出时，开始与姚水娟搭档合作，是年进入杭州大世界演出。

1938年春节（1月31日）的三天里，李艳芳、姚水娟领先的“越升舞台”在上海通商旅馆演出，花旦姚水娟挂头牌，小生李艳芳挂二牌，老生商芳臣挂三牌。 第一天，日场《仁义缘》、夜场《沉香扇》，第二天，日常《三看御妹》、夜场《前本三笑缘》，第三天，日常《十美图》、夜场《后本三笑缘》。当时通商剧场有250个座位，演出常常客满。 戏曲评论家蔡萸英送去花篮，演员们很高兴，日夜场捧进捧出，在台上放了半个多月，此后送花篮成为越来越盛的风气。 4月，她们移至老闸大戏院，该戏院有400多座位，虽是小剧场，但剧场规格较高，作为绍兴大班的基地是名正言顺的正规剧场，演出亦场场客满。 7月，李艳芳与姚水娟拆档。继与赵瑞花搭档至1940年4月。

1940年8月1日，农历庚辰年六月廿八日：“劝募绍属平粜捐”女子越剧八班大会串举行。卡尔登大戏班（今长江剧场）当天晚上开演全本《梁祝哀史》，袁雪芬、小白玉梅、筱丹桂分饰前、中、后的祝英台，张湘卿、李艳芳、马樟花分饰前、中、后的梁山伯。第2天日场演《盘夫索夫》，小白玉梅、袁雪芬、筱丹桂分饰前、中、后的严兰贞，马樟花、张湘卿、李艳芳分饰前、中、后的曾荣。 8月1日至2日，绍兴七县旅沪同乡会，假座卡尔登大戏院，举行“劝募绍属平粜捐”女子越剧八班大会串。剧目为《沉香扇》、《梁祝哀史》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》，主要演员有：施银花、屠杏花、小白玉梅、姚水娟、商芳臣、李艳芳、筱丹桂、马樟花、袁雪芬、傅全香、贾灵凤等。秋，姚水娟再度与李艳芳合作，水云剧团改组为越华剧团，继续在沈益涛掌管的皇后、卡德龙门等戏院轮番演出。 同年，由胡知非编导，姚水娟和李艳芳合演《泪洒相思地》，此剧是越剧从路头戏（幕表戏）向剧本戏进化的开端。 10月，李艳芳和姚水娟搭档，在上海皇后大戏院把《蒋老五殉情记》搬上越剧舞台，编导就是从事过文明戏的樊篱。这出戏的演出形式更偏重写实，演员身着旗袍、西装，采用写实不惊，台上搭楼，有人力车上台；灯光采用侧光和追光，并随剧情气氛变化时强时弱，用音响效果模拟轮船在海上行驶时的波涛声和人落水时的响声，姚水娟还在观众席中出现，从台下走到台上。为表现生活真实，排烟期间演员还去会乐里妓院吃花酒，以观察妓院中的种种情景；去招商局轮船上体验乘海轮的感受。这出戏打出了“话剧化、电影化”的旗号，有意识地吸取话剧和电影的成分，在女子越剧表现城市现代生活方面做了探索，引起观众浓厚兴趣，创造了连演六十三场，总共演出一百十六场的票房纪录。 此后，姚水娟、李艳芳联袂上演《魂断蓝桥》、《大家庭》等戏。

1941年1月3日，农历庚辰年十二月初六日：上海“全市女子越剧大会串”举行中国救济妇孺总会募捐运动在上海新新电台举办“全市女子越剧大会串”，施银花、屠杏花、姚水娟、竺素娥、筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、竺水招、徐玉兰、商芳臣、李艳芳、邢竹琴等38位演员，参加播音演唱。1月21日，农历庚辰年十二月廿四日：“全沪越国红星十班大会串”在上海浙东大戏院进行。日夜场演出折子戏。 李艳芳与姚水娟饰演《楼台会》。1月22日，农历庚辰年十二月廿五日：越剧九班大会串举行。1月22日至23日，嵊新女子越剧团劝募故乡灾款游艺大会，联合在大来、天香、卡德、民乐、永乐、南洋、同乐、浙东、万国等戏院演出的越剧团，假座上海更新舞台举行九班大会串。剧目有《碧玉簪》、《孟丽君》、《沉香扇》等。马樟花、李艳芳、王水花、毛佩卿扮演王玉林，施银花、筱丹桂、竺水招、邢竹琴、林黛英扮演李秀英，小白玉梅、姚水娟、王明珠、袁雪芬扮演孟丽君，竺素娥、张湘卿、尹桂芳、屠杏花扮演皇甫少华，小白玉梅、姚水娟分饰蔡兰英，屠杏花、竺素娥、张湘卿、尹桂芳分饰徐文秀。6月11日，李艳芳又与姚水娟搭档，在卡德大戏院演出《啼笑因缘》，仍由樊篱编剧，该剧分上中下三本，亦轰动一时。 7月29日至30日，中国救济妇孺总会筹募捐款委员会主办嵊新女子越剧团劝募大会，在上海黄金大戏院举行，日夜共演4场。剧目有《御笔楼》、《采桂别桂》、《楼台会》、《杨贵妃》、《恒娘》、《林慧娘》、《贩马记》、《碧玉簪》、《红玉公》、《貂蝉》、《拾玉镯》、《女钦差》、《书房会》、《宝莲灯》、《马寡妇开店》等。参与主演的有屠杏花、王杏花、小白玉梅、邢月芳、商芳臣、筱丹桂、贾灵凤、袁雪芬、马樟花、徐玉兰、赵瑞花、竺素娥、邢竹琴、范瑞娟、尹桂芳、竺水招、姚水娟、李艳芳等演员。

1942年，李艳芳歇夏离开越华剧团。

1944年5月11日，上海越剧联谊会假皇后大戏院，举办全沪越剧联合大会串，义演3天。有傅全香、范瑞娟的《送凤冠》；李艳芳、邢竹琴的《十八相送》；筱丹桂、贾灵凤的《人心》；尹桂芳、竺水招的《陈琳与寇珠》；姚水娟、王水花的《拾玉镯》；王杏花、竺素娥的《贩马记》；施银花、屠杏花的《化缘认妻》；余彩琴、张桂莲、陆锦花、戚雅仙、徐天红、吴小楼的《明末遗恨》。7月，其时正值姚水娟改良越剧之际，她俩轮番在皇后、卡德、龙门戏院，主演了60多部新戏。其中影响较大的戏有《蒋老五殉情记》、《啼笑因缘》、《泪洒相思地》等，一再创越剧场子上座之新纪录，这是其演艺生涯的全盛时期。9月起至1946年5月下旬，先后与筱丹桂、金香琴、傅全香搭档，演出于国际、天宫、红宝等剧场，上演了20多部新戏。其中与筱丹桂合作主演的有《姊做媳妇妹做婆》、《杨乃武与小白菜》等；与金香琴合作主演的有《艳阳天》、《渔村泪》等；与傅全香合作主演的有《小妹妹》、《花朝春》等。

1950年5月，丽都舞厅改建为丽都花园大戏院。于6月1日开幕。 李艳芳参加演出。 6月7日晚，丽都大戏院由文宣越艺社上演《车辚辚》，讲述春秋战国的故事，李艳芳一饰两角。 7月，丽都大戏院夜场时装新戏《海棠红》，由李艳芳饰演海棠红，卖座颇佳。 7月29日起，文宣越艺社日常上演《绣鸳鸯》，夜场上演《梁祝哀史》，李艳芳主演。7月30日上演反串戏《三看御妹》，李艳芳反串花旦，余彩琴反串大花脸，许瑞春反串小丑，谢素云反串老旦。 8月，影都工会越剧分会筹募福利基金，全沪越剧名演员会串两天，李艳芳与徐玉兰、竺素娥演出梁山伯，票价最高为两万，最低为三千。 8月29日上午，戏曲研究班表演系越剧演员在大舞台演出越剧观摩老戏《狗报恩》，徐玉兰饰演农民，王文娟饰演张氏，沈月凤饰演王氏，李艳芳饰演陈茂生，魏梅照饰演陈茂林。 9月，徐天红发起欢迎“东山”越剧团胜利归来茶会，李艳芳参加。 9月，息影数年的李艳芳与许瑞春一起组建芳春剧团，于1950年10月4日演出于宁波大戏院。 剧目为《冯小青》。 10月，参加文化越剧团，与许瑞春、小傅全香、陈佩君等，演出于宁波大戏院。

1951年9月，在越剧界抗美援朝捐献“越剧号”飞机的义演中，李艳芳参与演出《梁祝 回十八》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》。 此后，即息影舞台。

1952年，开始学医。

1953年4月，苏州戏剧界联合演出，李艳芳参演《碧玉簪》。

1955年，学医结束，随义姐迁居北京，在东城区卫生院登记分配，后进入人民医院专做保健医学。

1959年2月，原以参加东风越剧团的李艳芳下乡探亲回到上海。

1963年，46岁，经人介绍，与石油部专家管毓济结婚。

1965年，因爱人调陕西宝鸡筹建石油机械厂，随夫调到了陕西宝鸡做厂医，直至退休。后由于爱人过世，又未生小孩，加上对上海感情颇深，故现选定上海为叶落归根之地。

2008年12月，逝世。

八下历史课本那女的是谁，短卷发的，穿旗袍！速回

胡蝶

胡蝶(1907—1989)女演员。原名胡瑞华。原籍广东鹤山，生于上海。幼年跟随在京奉铁路任总稽查的父亲迁居天津、营口、北京等地。1924年回上海，入上海中华电影学校第一期演员训练班，结业后参加无声片《战功》的拍摄。后相继在友联、天一等影片公司主演《秋扇怨》、《梁祝痛史》、《铁扇公主》等二十余部古装片。1928年入明星影片公司，曾主演《白云塔》、《火烧红莲寺》、《啼笑因缘》、《空谷兰》等影片。后主演中国第一部蜡盘配音片《歌女红牡丹》，以及《狂流》、《脂粉市场》、《盐潮》等左翼影片。1933年在有声片《姊妹花》中兼饰一对性格迥异的孪生姐妹。1935年参加中国电影代表团出席莫斯科国际电影展览会，并随团赴德、法、英、意等国电影界考察。八一三事变后去香港，主演《胭脂泪》、《绝代佳人》等影片。后至重庆居住。抗战胜利后复去香港，一度经商，并曾主演《某夫人》、《青春梦》、《明月几时圆》等影片。1967年息影，定居加拿大。

（2）生平

她从小即对表演感兴趣，十六岁那年成为中华电影学校的学生，毕业后与影星林雪怀相爱，终至订婚。后胡蝶成为家喻户晓的明星而林雪怀的生意却困顿不堪终至放纵堕落，胡蝶无奈，走上法庭，解除了婚约。后胡蝶去北平折外景，被日本特务阴谋诬陷，说她在“九·一八”之夜和张学良跳舞而被报纸中伤为“红颜祸水”，此时洋行职员潘有声深爱着胡蝶，在胡蝶荣登影后之后，两人终成眷属。抗战爆发，胡蝶一家避居香港，香港沧陷，胡蝶全家又辗转逃到重庆。后偶遇戴笠，戴笠一见钟情，竟使胡蝶潘有声咫尺天涯，胡蝶被幽禁，被迫和戴笠同居。戴笠一心想和胡蝶结婚，却没想到抗战胜利后却因飞机失事死于非命。胡蝶重新和潘有声相聚，后来全家移居香港。几年后，潘有声病逝，胡蝶移居拿大。1989年胡蝶在加拿大温哥华安然长逝。她留下的最后一句话是：“蝴蝶要飞走了。”

（3）表演生涯

她的表演生涯一直从二十年代末延续到六十年代。然而，她最辉煌的时期是在三、四十年代。三十年代初，她主演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》，她把一个忍受丈夫虐待与压榨而毫无反抗、心地善良又有几分愚昧的女性刻画得相当成杨洪武篆刻肖像印《胡蝶》功。在第一部左翼电影《狂流》中，她塑造的秀娟不但富有反抗精神，而且内心世界十分丰富，受到好评。她主演的《姐妹花》是她表演艺术的高峰。在影片中，她一人饰演有着不同生活道路的双胞胎姐妹大宝、二宝，把两个身份悬殊、性格各异的女性刻画得非常成功。这部影片三十年代在国内打破国产影片有史以来上座率的最高纪录，后来到东南亚、日本、西欧诸国演出，也大获好评。胡蝶饰演过娘姨、慈母、女教师、女演员、娼妓、舞女、阔小姐、劳动妇女、工厂女工等多种角色，她的气质富丽华贵、雅致脱俗，表演上温良敦厚、娇美风雅，一度被观众评为“电影皇后”。胡蝶横跨默片和有声片两个时代，成为三、四十年代我国最优秀的演员之一。

（4）出演影片

1925：战功、秋扇怨

1926：夫妻之秘密、电影女明星、梁祝痛史、义妖白蛇传（第一、二集）、珍珠塔（上下集）盂姜女、孙行者大战金钱豹

1927：白蛇传（第三集）、女律师、新茶花、铁扇公主、蒋老五殉情记

1928：大侠复仇记（前后集）、女侦探离婚、白云塔、血泪黄花

1928—1931：火烧红莲寺（三至十八集）

1929：富人的生活、爱人的血、爸爸爱妈妈

1930：桃花湖（前后集）、碎琴搂

1931：歌女红牡丹、如此天堂（前后集）、红泪影、三箭之爱、铁血青年、银星幸运

1932：落霞孤鹜、战地历险记、自由之花、啼笑因缘（一至六集）

1933：满江红、狂流、脂粉市场、盐潮、姊妹花、春水情波

1934：三姐妹、路柳墙花、麦夫人、女儿经、美人心、再生花、空谷兰

1935：夜来香、兄弟行、劫后桃花

1936：女权

1937：永远的微笑

1938：胭脂泪

1940：绝代佳人

1941：孔雀东南飞

1947：春之梦、某夫人

1953：青春梦

1959：两代女性、后门、苦儿流浪记、街童

1966：孤儿奇遇记、塔里的女人、明月几时圆

（5）荣誉

1960年《后门》一片获第七届亚洲电影节最佳影片金乐奖，胡蝶获最佳女主角奖，同年此片获得日本文部大臣的特别最佳影片奖。

1986年获得台湾电影金马奖特别奖。 1995年在纪念世界电影诞生100周年，中国电影90年中获中国电影世纪奖：女演员奖。

中国旗袍从本世纪20年代至今的发展演变过程

旗袍作为一种中国传统的服饰，风行于20世纪20年代，在当代也是众多妇女推崇的对象。它不但轻便适体，而且能充分的体现妇女优美的身姿和流畅的线条，从而显的女性十分苗条、俊美。作为中国女人独有的福音，旗袍的设计发展是随着时代变迁和情趣爱好的演变而变化的，在个过程中，强调人文因素成了人们首先要把握的重点；人类自始至终在追求审美，而这种审美需要正是人类人文因素的一种高级的外在的表现；我们的祖先将那个年代的人文因素合理的融入到旗袍中，使得旗袍在其造型上充分展示了女性美感，恰到好处地遮掩过分的“性”感，在审美和美感的欲望中，延伸东方神韵，尽情舒展个性魅力。

1 人文因素对设计的影响

随着时代的发展，科技的创新，我们的生活水平越来越高，我们的物质生活也达到了空前的丰富，但工业化进程带来的消极影响已使我们清醒地认识到，人们创新的精神、意识和激情，离不开良好的人文素养和人文环境，在这之中，人文因素在创新过程中起了不可忽视的作用。人文因素作为我们精神层面上的反应，从根本上控制着物质方面的变化与发展，而且我们所需要的生理需求，都受到某些人文因素——包括人体工程学、文化、和心理的影响，这些因素都会影响我们在设计（特别是服装设计）时的选择。

服装不是一幅挂在墙上的画，它不单单是外观漂亮就能满足我们人类的需求，穿着舒适才使它的最终目的，作为中国传统服饰的代表，旗袍的设计与发展是我们祖先合理的将人文因素施加在服装设计上的成功范例。物质的发展离不开精神的抚慰，服装与人之间有一个相互交融的过程，在这个过程中，充分考虑人文因素，设计才能成功。旗袍之所以成为我们中国女性服饰的骄傲，原因就在于此。

2 旗袍设计历史中人文因素分析

2.1 旗袍的发展历史

旗袍作为袍服大家族中的一员，其发源可追溯到春秋战国时期的深衣。事实上，深衣与袍服颇有差异，前者上下分裁，效果相当于把上衣下裳连成一体；袍服则不分上下，基本失去了上衣下裳的意义，后来袍服逐渐被接纳为一种稳定的服饰式样，与上衣下裳的服制并行不悖。袍服自汉代被用于朝服，式样历代有变制，汉代深衣制袍，唐代圆领裥袍，明代直身，都是典型的宽身长袍。袍服因而代表的是一种不事生产的上层人士及文化人的清闲生活。服饰上的宽衫大袍、褒衣博带，逐渐成为中原地区衣饰文明的一种象征。

流行于少数民族地区的袍服，一般都较为紧窄合体，以利于骑射或其他激烈活动，这种服式多采用左衽、窄袖，袍身比较适体。历史上，汉族人民也曾多次采纳这种窄身合体的袍服样式，而我们现代所流行的旗袍正是源于十六世纪中期满族妇女的民族服装。随着清朝入主中原并巩固政权后，清朝统治者开始强制实行服制改革，掀起了一场声势浩大的雉发易服浪潮，至此传统的冠戴衣裳被禁止，袍制衣服兴起，以此用服饰来同化汉人。至清后期，满汉妇女服饰风格的悄相交融，使双方服饰的差别日益减小，遂成为旗袍流行全国的前奏。

1911年的辛亥革命推翻了中国历史上最后一个封建王朝，为西式服装在中国的普及清除了政治障碍，西式中式装扮熙熙攘攘纷繁并处。旧式的旗女长袍既被摒弃，新式旗袍则在乱世妆扮中开始酿成。此时的服饰趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。30、40年代是旗袍的全盛期，其基本廓形已臻于成熟。30年代后期出现的改良旗袍在结构上吸取西式裁剪方法，使袍身更为称身合体。旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已遇然不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女子的标准服装，并延续至今。

2.2 旗袍中的人体工学分析

传统旗袍的造型最早是清顺治年间建都北京时八旗妇女日常所穿的长袍。由于当时的审美需要在满足生存需要的同时，受到封建礼仪的限制，先是为了便于戎装女子在马上的驰骋搏杀，其服装采用直硬款式、宽下摆、不收腰、袖子窄、外形肥大；定居后由于社会开始安定，不再需要女子戎马狩猎，这时的旗袍衣身较为宽博，造型线条平直、硬朗，衣长至脚踝，领高盖住腮碰到耳垂，袍身领、袖、襟、裾都有多重宽阔的滚边，目的是为了耐磨损。满汉两民族的文化交融，使得刺绣引入到旗袍的装饰中，整件衣服全用花边镶饰，从而在视觉上很好的满足了人们的心理需求，但其审美特征仍以清代封建统治者病态的鉴赏水平为准，不显露形体的自然美，旗袍造型硬朗、平直，重服饰图案而不强调人体曲线；衣服虽然以人体为形成的基础，但人的形体并不能最终决定服装式样；封建思想对女性的禁锢，使得旗袍的设计制作没有充分根据女性身体造型特点，是对女性自由的剥夺。

到了现代，受西方人本思想的影响，功能性的要求逐渐突出，旗袍服饰开始强调表现人体线条，注重表现人体的臀和胸，紧收腰，制造修饰后的曲线造型，提供以人为本的审美意识，审美造型一改在胸、腰、臀呈平直硬朗状态的习惯，将衣服裁剪趋向合身适体，采用黄金比定位，在强调与女性身体曲线吻合的同时，一扫清朝矫饰之风，去繁就简，从而充分衬托出东方女性窈窕的身姿，忠实地将人体轮廓曲线勾描出来，让女性散发出诱人的魅力。

2.3 旗袍中的文化内涵

美感的产生是在反复多次的审美活动中得到反复多次的满足，满足后的延续便产生了审美文化。衣裳是纯外表的东西，这种美是有权选择的，是人为文化的外在体现，文化内容是内涵，而服装的造型、色彩是外延；服装的文化性给爱美的人以发挥创造美的理论基础。

旗袍在其发展变化的过程中，具有不可忽视的民族文化内涵。它适度地强调女性的“S”曲线，以造型的自然简约格调体现服饰的大家品质，庄重、典雅而又端庄，使出席庄重场合的最佳腐蚀。并且现代旗袍是对人体的一种较为温和的解放。旗袍的立体造型，既适合我国女性的体形特征，又符合国人一般的审美倾向，体现了独特的东方魅力与中华民族的文化内含。

旗袍线条简洁流畅，婉约含蓄，在“露”的同时讲究“遮”，从而更富魅力，使女性的腿第一次得沐天日，使得自然美成为社会普遍接受和欣赏的美，它在展现人外在美的同时舒展内心世界，这种展现当然有人的自身气质的作用。衣服穿在人体的表面，但是凝聚在服装中的文化和技术含量，对人的潜在资质的调动和挖掘，起着不可忽视的作用。旗袍是在交融民族文化中出现的，它在继承传统的同时，注入新文化、新观念，因此作为一种民族精神与中国服装传统文化的体现，它能独领时代风骚。

2.4 心理和社会需要对旗袍的影响

现代旗袍脱胎于清代满族妇女服装，它是中国服装吸收西洋服装式样不断改进而定型的，但这个过程是在当时特定的社会需求下完成的。清朝流行旗袍是因为封建专制的结果，当时的社会需要一种统一的服饰来完成政治统治者从文化上统一中原的目的。而1911年的辛亥革命推翻了中国历史上最后一个封建王朝，为西式服装在中国的普及清除了政治障碍，西式中式装扮熙熙攘攘纷繁并处，旧式的旗女长袍既被摒弃，新式旗袍则在乱世妆扮中开始酿成。当时的中国由于刚刚脱离封建专制的束缚，民众心中的自由得以释放，人们对西方的事物（包括服装）具有一种新鲜感，于是在慢慢地接受西方事物的过程中，中国的服装设计师就将旗袍与国外的流行服饰结合在一起，构成了民国到现在都仍在流行的旗袍的大型。这种当时崇外思想的流行，源于几千年封建思想对人们的禁锢；虽然如此，但中国人在心理上又不可能完全摒弃传统服饰的造型，于是便出现了20-30年代旗袍大流行时代的优美造型。在现代，由于我们对传统文化的追求以及旗袍本身特有的魅力，使得众多女性仍然选择旗袍作为展示自己优美曲线的最佳服饰。穿上它，不但能较好地体现东方女性窈窕的身段和典雅端庄的风度，还能体现出对出席场合和主人表示尊重之意，同时还显示了与众不同、超凡脱俗的个性特点，这种种优点，使得旗袍当仁不让的成为中国现代传统服饰的代表。