沪剧的特点是什么

【形成与发展】沪剧曾称“花鼓戏”、“滩簧”、“本地滩簧”、“申曲”等，是上海市的地方戏曲剧种之一，流行于我国上海、江苏、苏州等地。

沪剧是由“申滩”发展出来的地方戏。江南农村流传着一种叫“小山歌”的民间小调，这种小调受到弹词和其他民间说唱艺术的影响，渐渐成为江浙一带的滩簧。滩簧在不同的地区形成了不同的特色，并都以地名冠之，苏州的滩簧称为“苏滩”，宁波的滩簧称为“甬滩”，无锡的滩簧称为“锡滩”，上海的滩簧称为“申滩”，“申滩”也就是沪剧的前身。

清代道光年间，沪剧还是“申滩”（滩簧），为“对子戏”的形式，只有两个男角分扮男女两个角色。后发展成“同场戏”，有三个以上角色，并有了专门的伴奏人员，有了情节较复杂的剧目和女角。沪剧的表演由早期的“申滩”从乡间流动发展到在上海的茶楼、街头演出。这一时期，出现了一大批班社和艺人。此时，沪剧的剧目多为农村生活题材，演员的装束都是清代的农村服饰，剧目被称为“清装戏”。

1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等组织了“振新集”，对申滩进行了改良。1916年始，上海出现游艺场，丁少兰等以“东乡调”、“东乡滩簧”之名，首次献艺于“天外天游乐场”。后陆续有戏班进入游乐场内演出。为了竞争和生存，申滩的整体艺术水平有所提高，自1919年后，改从前的坐唱形式为走唱形式，并渐向成熟的戏曲剧种演变。1920年，邵文滨将此剧种改为“申曲”，从此普遍应用。

到了20世纪20、30年代，有田驰、赵燕士、刘谦、刘一新和话剧电影界的莫凯、邵华、应云卫等参加了申曲的编导工作，使之在文明戏、话剧、电影的影响下走向成熟，开始实行幕表制，使用软布画景，改编演出文明戏剧目，出现了大量的时事新闻以及电影故事的剧目题材，并逐渐采用接近文明戏和话剧的表演形式，演员的服装基本是西装和旗袍，这批戏被称为“西装旗袍戏”。另外，沪剧还上演了许多根据名著、话剧或电影等改编的剧目，并在话剧和电影的影响下，改进、提高了整体艺术水平，出现了大批的著名演员。

自1920年到1937年“八·一三事变”前，是申曲的一个发展时期，在上海的戏班不断增多，艺人不断涌现。1938年起，因战乱而使影片继绝来源，一些电影院都改演申曲，一些书场、茶楼都改建为剧场，为申曲进入剧场提供了客观条件，致使申曲的演出团体猛增至三十个左右。有的改班社为剧团，大者如“文滨剧团”，其演职人员超过二百人。当时申曲的观众面极广。

沪剧的韵节是啥意思?

沪剧发源于黄浦江两岸的田头山歌和民间小曲，音乐唱腔具有浓郁的江南丝竹韵味。据1796年的史料记载，从最早的花鼓戏到当代沪剧，大致经历了两百多年的时间。

沪剧的发展始终和上海城市的历史变迁紧密相关。当上海还是一个默默无闻的江南小镇时，早期沪剧在它的四周乡镇孕育形成。十九世纪七十年代，常年在市郊演出的花鼓戏艺人开始进入刚刚兴起的上海城区，曾先后改名为“本滩”和“申曲”。从街头卖艺、茶楼坐唱，到跻身于当时竞相开办的各种游乐场和剧场，这一发展轨迹和上海城市面貌的历史变化大体吻合。

沪剧，主要唱腔【长腔长板】节奏渐趋缓慢，行腔婉转，产生了【慢中板】及【慢板】；伴奏形成以二胡、扬琴、三弦、琵琶“四大件”为主的乐队，并逐步发展配合气氛的伴奏音乐。舞台演出也逐渐脱离游乐场而转向中型剧场，剧场艺术逐渐形成规模。

沪剧从发源之初起，就形成了反映现实生活的传统。早期对子戏、同场戏以说新闻、唱新闻的形式描绘了清末市郊乡镇的世俗风情。进入市区后又演出了大量的时装剧，从不同的侧面相当完整而生动地表现了上海十里洋场地都市生活风貌。这类时装戏被称为“沪剧西装旗袍戏”，约有250出，在数量上远远超过了沪剧古装戏和清装戏。沪剧西装旗袍戏吸收借鉴了现代话剧电影的艺术手法，又从社会新闻和小说名著中捕捉题材，进行改编，适应了市民观众新的审美需求，成为上世纪三、四十年代沪剧演出的主流。它促进了沪剧剧场艺术和流派唱腔的形成，带来了沪剧的繁荣兴旺。当时各种沪剧表演团体如雨后春笋般成立，在艺术上形成竞争态势。沪剧西装旗袍戏的兴盛也为解放后沪剧大量创作演出现代戏积累了经验。这是一份其他戏曲剧种缺乏的弥足珍贵的艺术遗产。

用200到300字介绍无锡的地方戏——戏剧的历史发展概况和基本特点

锡剧

锡 剧 (Xī Jù)

锡剧 戏曲剧种。流行于江苏南部和上海一带。发源于太湖之滨的无锡，常州农村，初为乡民用当地的民歌小曲说唱故事以自娱，称为“东乡调”，后逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”。由于语音唱腔略异，分“无锡滩簧”和“常州滩簧”。之后，滩簧吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，开始演唱生活中的小故事。多为二人一档，在农村中活动，所演节目只有一旦、一生（或一丑）两个脚色，如《双落发》、《磨豆腐》、《拔兰花》、《庵堂相会》，称为“对子戏”。进入城市后，又发展为多至几十人同场演出的“大同场戏”，剧目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》、《玉连环》等大戏。辛亥革命前后，无锡、常州的滩簧戏，正式搬上舞台，并先后进入上海，不久逐渐合班演出，改称“常锡文戏”，1952年定名为锡剧。现江、浙、沪、皖共有锡剧团32个。

锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的版式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。

锡 剧

锡剧是江苏省主要地方剧种之一。迄今已有一百多年历史。它是在太平天

国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而逐步形成的。解放前叫“常锡文剧”

，解放后才改成“常锡剧”，简称为“锡剧”。

锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。锡剧音乐

是属于曲牌板腔综合体，它并有男、女分腔的显著特点。锡剧的乐队原来只有

一把二胡，现在除二胡外，还有琵琶、三弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、

大提琴参加伴奏。打击乐以四大件为主。

著名剧目有传统戏《双推磨》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《孟丽

君》、《珍珠塔》、《双珠凤》和现代戏《红花曲》《海岛女民兵》等。

当代锡剧有很多著名演员如姚澄、王影影、梅兰珍、王兰英、汪韵芝、王

汉清、杨企雯、吴雅童、薛静珍等。

无锡是锡剧的诞生地。清道光年间锡剧就流行于无锡农村，民国初年进入城市。锡剧初名滩簧，发源于无锡羊尖、严家桥一带农村，由山歌小调演变而成。早期曾用采茶灯、花鼓戏的方式演出，故又被称作“花鼓滩簧”。解放后，经锡剧艺人的共同努力和其他文艺工作者的帮助，锡剧在表演艺术、音乐唱腔、舞台美术设计等方面有很大改进和提高，成为江苏省的主要剧种和华东地区的三大剧种之一。

锡剧，俗称“无锡滩簧”，( 据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。)在苏南地区极为流行。解放后，从原有的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五、六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，有锡剧团四十余个。跃为华东三大剧种之一，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。目前，江苏省内有锡剧团十多个。锡剧在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，建国前后称“常锡剧”，至1954年“华东区戏曲观摩演出大会”后，始统称“锡剧”。

无锡滩簧原称“无锡东乡调”或“东乡小曲”。无锡县东北乡羊尖镇严家桥一带，擅唱山歌，“东乡调”本来是农民自唱自乐的山歌、小调，从太湖沿岸传播开来，受到说唱文学形式的影响，尤其是无锡县农村中特有的民间舞蹈“调采茶”的影响，初具了“滩簧戏”的雏形。它与吴歌有着血缘关系。当年，叶圣陶先生在北京看了锡剧演出，赞美锡剧是“太湖红梅”。

锡剧的特点是生长植根在农村，和农民有着密切的关系。具有朴实的感情、生动的语言、浓厚的乡土色彩，既是地方戏曲之花，也是通俗化的农民戏曲、农民文艺。

无锡滩簧是从山歌小调发展而来，其特点：一是锡剧保留着唱山歌的本色，至今锡剧的演唱办法，都是用本嗓演唱的，不同于有些地方戏用真假嗓结合的。二是锡剧乐曲的结构，是起调、清板、落调，只在起调和落调时用音乐伴奏，中间全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，仅在开端和结尾时腔稍多，基本上是叙事山歌的曲体。三是唱词都是口语化、通俗化的群众语言，有的则是山歌和民谣的汇合。它起源于山歌，在流传中又受到“弹词”、“宣卷”、“说因果”等的影响，逐步发展成为锡剧。

锡剧历史

锡剧的形式和发展，在滩簧阶段，一般都有以它经历的三个重大演变过程来划分，即为：对子戏、小同场戏、大同场戏时期。

“对子戏”：演出形式比较简单，凡由二人一对，一男一女同场演唱的称“单对子戏”；由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”，进而又有一出戏独立演出的“散对子戏”和合数出为一本连贯性演出的“本头对子戏”。初时，不设台，不化妆，在田头或是打谷场上演唱，后来才用四张方桌拼合，或用椿凳、门板、寿材板之类拼搭成戏台，搭后台化妆，略施脂粉，那时，女角都是男扮的，穿临时借来的新郎新娘衣服。初时不用道具，男旦用手帕，小生用折扇比划各种动作。演唱时，旦角先出场，唱四句头“开篇”，唱时用小步子扭斜角方向，换位走向另一台角，这种变换位置的唱法叫“走四方”，是照顾到多方面的观众，至今还保存在传统表演程式中。“对子戏”都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”为主，故亦叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的。表演朴实真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，是无锡滩簧的原始形式。

“同场戏”：到了清代末叶，由于“对子戏”发展，内容增多，事件复杂，没有三、四、五个演员同时出场，就无法处理和突破，于是，“同场戏”就开始产生。在发展过程中，又可分为“小同场”和“大同场”两个阶段。

前一阶段叫“小同场”。随着出场的演员增多，戏的场次也增多了，剧中的环境、地点、时间转换上的限制也消除了。到了清末民初，进入了后一阶段叫“大同场”，即多数演员同时登台，甚至增加到十多个演员演出。“小同场”是在农村演出时的产物，“大同场”则是进入城市以后的产物。进入城市后，演的戏大多采用宣卷（宝卷）上的故事，对弹词故事的吸收也很明显，一方面，城市里的剧种交流方便，易于接受其他文艺、电影、话剧、曲艺的影响，使滩簧小戏的形式获得壮大和发展；另一方面，在演出内容上，“对子戏”时期的剧目逐渐消失，农民开始退出舞台，最后完全让位给公子、小姐、太太了。城市反过来影响农村，这是锡剧发展上的一个重要转折。

二十年代初期，开始出现“京、簧合班”，即是滩簧班子和京剧演员的合作。出于锡剧艺人的需求，一些从衰落的京剧班子出来的演员，自然地转向锡剧班里当起了业务指导，1927前后，已形成风气，如《秦香莲》中，陈世美唱京腔，秦香莲唱簧调；《玉堂春》中，王金龙“嫖院”时唱“簧调”，苏三“起解”时唱京腔，这称做“雨夹雪”。三十年代初，宜兴人何志尚，曾在京剧草台班中点燃汽油灯，做了二十年，天天看京戏，记住了大量的京剧，后来参加到李庭秀的李家班里当“大衣箱”（管理服装的），把《换刀杀妻》、《狸猫换太子》、《胡奎卖人头》等京戏带进了锡剧，还首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟丽君》等大型连台本戏。京剧老生黄翠芳，改唱锡剧后，一直从事锡剧工作，解放后成为无锡市锡剧团的锡剧老生。

“无锡滩簧”何时形成，据道光五年（1825）刊印的《履园丛话》中记载，这时的滩簧已以“新奇”替代“老戏”。二十世纪五十年代，苏南文联举办艺人集训班，锡剧老艺人周友良说他的父亲在十来岁时（指道光十年左右），在无锡农村已看到过滩簧戏。早前，唱滩簧的大都是农村里的竹匠、木匠、瓦匠、缝衣匠等，农忙时生产，农闲时演唱，他们都是唱山歌的能手，“调采茶”的能手，村中每逢春节和“待秋斋”（庆丰收的活动），都会邀请他们演唱。嗣后，就有了季节性的班子，旺季聚班，淡季散班以及长年不散的四季班，出现了半职业化和职业化的班社。

“滩簧”名称的说法，《清稗类抄》称：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。”由此可见，“滩”就是“说”的意思，“簧”应是“唱”的意思，“滩簧”实为指“说唱”而言。

“无锡文戏”的诞生，跨进了锡剧的文戏时期，是又一个重要转折。1935年，江苏严禁滩簧。伪江苏省第一区党务指导员办事处下令无锡县党部严加取缔“淫剧”。9月27日，无锡第一台、中东、中央、耀记等戏院在报上联合刊登宣言，责难当局对滩簧“既不改良，又阻止改良，是对不起无锡社会的”，同时，各戏院联名向伪省党部、伪省教育厅具呈宣称：“誓死反抗任何不公道的待遇”，要求“派员来无锡调查处理”。10月5日，伪省党部派委员潘国俊前来调查观看，无锡第一台在《人报》、《锡报》上刊登广告，使用“无锡文戏”名称“公演《克宝桥》”。潘委员观后表示“甚为满意”，并称“无锡文戏在艺术上、社教上评价都是极高的”“（滩簧）假使都能这样，是绝无疑异的”，对递送的一份《无锡文戏改进意见书》表示同意。

当即成立了“无锡文戏改进委员会”，聘请当时在无锡社桥“江苏省立教育学院”担任戏剧教授的谷剑尘为委员（谷教授为浙江上虞人，二十年代初，即和应云卫等在上海组织成立“戏剧协社”，还和沈雁冰、郑振铎等成立了“民众戏剧社”，影响很大）。“无锡文戏改进委员会”在谷剑尘的主持下，讨论了“无锡文戏实行彻底改革的方案”，发出了“征集各界对无锡文戏批评改进之意见”，作出了“训练滩簧演员的办法”，规划了“定期出版研究专刊”`等等措施，使“无锡滩簧”进入了“文戏时期”，也为锡剧开创了新局面。随后，苏州成立了“苏锡文戏改进会”，上海成立了“常锡文戏改进会”，江阴成立了办事机构。后来，文戏渐衰，锡剧又归纳为“锡帮”（含江阴、苏州、常熟），“常帮”（含宜兴），乃有“常锡剧”之名称。

锡剧在其发展的各个阶段，都产生了一批具有代表性的剧目。据1961年10月江苏省地方戏剧院编印的《锡剧老艺人座谈会》、《锡剧传统剧目工作座谈会》等有关资料统计，锡剧传统剧目约计有277个。

一、对子戏时期约有60出，是锡剧在滩簧小戏时期的剧目，其中，有一些“卖”字戏，如：《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》等，有的自苏滩中吸收改编的。有一些“摘”字戏，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些“借”字戏，如《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》等，这些剧目，大都以农村民间日常生活中男女相爱悦的故事为题材，属农村小戏。这类戏里涉及男女私情，往往占了很大比重。据女花旦储素珍称：有的戏早就受到老一辈艺人的抵制，露演不久即告辍演，如“母女偷情《摘菜心》，父子同科《陆卖饼》”，只听到说法，内容已不详，有的则仅存剧名，剧情也难以查考了。也有一些剧目看艺人功力的，如《盘陀山烧香》，烧香路上，一咱遇到三百六十行，便要唱出各行各业的特色，如算命、相面、卖拳头、剃头等，并要运用各地方言演唱。

二、大、小同场戏时期约有102出，是锡剧在滩簧戏后期的剧目。其中，“记”字戏特多，如《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》等，这类剧目的题材，已从农村现实生活开始转向古代生活，人物显著增加，情节更见复杂，大都系从宝卷中吸收而来，在内容上亦已出现了凶杀、淫秽、迷信等不健康成分，后来在滩簧班子里已很少演出。

三、京、簧合班时期的剧目约计34个。京剧艺人的介入，带来了一批京剧剧目，锡剧以吸收文戏为主，多从才子佳人及公案戏入手。这类剧目，有《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》等，大都是二十年代末至三十年代初的产物。全剧演出时依然充满锡剧的语言特色和乡土气息。例如：《昭君出塞》、《陈杏元和番》（即《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》等，更以穿插苏南民间舞蹈“调采茶”、花灯、花鼓、小曲为主。另有一些剧目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越剧影响而移植。

四、连台本戏，约计29个，每个10-20本不等。如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》等，演出侧重点已转移到机关布景及灯彩上，故通常又称“彩头戏”。这类戏中常会出现“空中飞人”、“池女出浴”、“骷髅跳舞”等场面，以新奇取胜。甚至猪八戒与蜘蛛精在盘丝洞中、纣王与妲妃在鹿台之上，边饮酒取乐，边观赏“西洋舞”。其内容均以神怪、荒诞故事居多。但是，其中有一些“征番戏”，它与沦陷时期群众的心态有关，从侧面反映了人民的抗战呼声。

五、弹词戏，约计39个剧目，这些弹词故事都是民间最熟悉的佚事、传说和传奇，演出效果较好。如《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉晴蜓》、《白蛇传》、《孟丽君》、《孟姜女》、《何文秀》、《杨乃武与小白菜》、《描金凤》等，由于弹词的章体与说表、道白、唱词和戏曲较为靠近，不必大动故事结构便能搬上舞台，为同场戏吸收。

六、时装戏，有7个剧目。如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《苦命的女单帮》等，都是根据电影、小说改编而成，有的来自沪剧，俗称“西装旗袍戏”，有的来自滑稽戏和通俗话剧。

七、乡土戏，有6个剧目。如《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》等，根据地方实事和民间传说编写，深受广大观众的欢迎

锡剧唱腔

锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔

上海人唱得什么戏剧

上海的地方戏剧是沪剧。

沪剧属江、浙、长江三角洲吴语地区滩簧系统，兴起于上海。因上海简称沪，故名沪剧。主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区。

沪剧初名花鼓戏，是上海及江、浙一带农村的田头山歌。早在清乾隆年间（1736-1795）花鼓戏已有流行。清代道光年间（1821-1850），形成上海滩簧（当地称“本滩”）。本滩的形式是两个男演员分扮一男一女两个角色，这称为对子戏。全班只有四、五个人，伴奏乐器只有一把二胡，一副鼓板，一面小锣、可随地演唱。后来，又发展成同场戏，角色通常有三个以上，有专门的伴奏人员，整个班社有八、九个人，可以演出情节较复杂的剧目，并且已经有女演员了。戏班被称为支锥班，班中的男角称上手，女角称下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至两个旦角的。

辛亥革命前后，本滩进入上海各游艺场演出，初期仍以坐唱为主，没有化装。随着班社的增多，规模也扩大到十人左右。20年代，本滩受到文明戏的影响，采用了幕表制，并发展为小型舞台剧“申曲”。30年代初，出现了大量取材于时事新闻和电影故事，表现城市生活的剧目，因剧中人物着西装，旗袍登场，被称为“西装旗袍戏”。这类戏的上演，使申曲逐渐采用了接近文明戏和话剧的表演形式，如采用新颖的布景，加强灯光、效果、音乐等，还吸收了一些文明戏工作者担任编导。30年代初，申曲歌剧公会成立，1934年改组为申曲歌剧研究会。到1938年，申曲团体猛增到三十个左右，有文月社、新雅社、施家班等。

1941年，成立了上海沪剧社，开始把申曲改称沪剧。这一时期的申曲受话剧和电影的影响很大，上海沪剧社上演的第一个剧目就是改编好莱坞电影《魂断蓝桥》。此后，沪剧上演了许多根据名著、话剧或电影等改编的剧目，小说如《秋海棠》、《骆驼祥子》、《家》等，话剧如《上海屋檐下》、《雷雨》等，电影如《乱世佳人》、《铁汉娇娃》（《罗密欧与朱丽叶》）等。

40年代以后，沪剧在话剧和电影的影响下，建立了编导制度，表演上注意刻画人物性格，探寻唱、做、白的有机结合。演唱艺术方面，以最能表现个人演唱特点的长腔长板为主，出现各种流派。并将电影《桃李劫》改编成《恨海难填》，演出获得成功，同年被拍摄成戏曲影片。

中华人民共和国成立后，沪剧进入改革发展的新时期。1953年成立了第一个国家沪剧演出团体——上海人民沪剧团(上海沪剧院前身)。广大沪剧演员、编导、乐师、舞美人员积极编演现代戏，出现了大批反映革命历史和现实生活的剧目，如《罗汉钱》、《白毛女》、《星星之火》、《鸡毛飞上天》、《黄浦怒潮》、、《芦荡火种》、《红灯记》、《被唾弃的人》等，对提高沪剧的音乐唱腔、表导演水平和舞美推陈出新起了重要作用。其中《罗汉钱》、《星星之火》被摄制成影片，影响较大。

沪剧为何响不过更为年轻的黄梅戏？求解答

沪剧是年轻的，但那是相比于京昆等剧种而言。比沪剧更年轻的剧种多的是！

这个系列不去和别的更年轻的剧种比较，专门来对比比沪剧年轻的黄梅戏

。在沪剧三四十年代进入租界的一轮全盛时期来说，

黄梅戏大致上还是处于相当于沪剧历史上的本滩阶段，至多是申曲阶段。无论从自身影响力流派纷呈和众多剧目涉足电影等方面来说，都可以看出黄梅戏的年轻和沪剧相对的成熟来。

沪剧和黄梅戏都源自乡间，两者的区别主要是在于沪剧迅速地占领了大城市这个制高点。造成差距也在所难免。

沪剧和黄梅戏另外一个共同特点就是它们都不重视武打戏，更没有大花脸这样的行当。所谓的京剧国粹那样唐三千宋八百唱不完的三国戏和沪剧和黄梅戏几乎都是没有缘分的。所以，

沪剧只有三国开篇唱唱开篇而已谈不上正儿八经的三国戏。而黄梅戏呢，那就是难怪我听了涂骁勇唱的击鼓骂曹要拍案叫绝！

没有京昆那样的历史承载，

沪剧和黄梅戏在成长的道路上却走了完全不同的方向。从现在我能够力主黄梅戏和豫剧两者一样能够力争老三这一点来看，就可以知道其独特的魅力超越沪剧。

那么，问题究竟在哪里呢？只要把苹果和梨比较，就能比较出各自的风味皮色和所含成分。至于你究竟喜欢苹果还是喜欢梨，那并不是这个系列考量的事情。

沪剧以西装旗袍戏见长。这是共识也是优点。但同时也是缺点。事情就是这样一分为二互为因果。

这第一部分来分析剧目。

黄梅戏原先是以演小戏出色，这一点和沪剧传统一般无两。

沪剧传统大量的小戏。这是因为适合走乡串村。

黄梅戏典型的小戏就有享负盛名的打猪草，记得还常出国演出。我最欣赏黄梅戏的一出小戏是夫妻观灯，比之越剧《追鱼》里的夫妻观灯要有意思得多。后者是过场戏，前者才是真正的一出小戏。马兰黄新德演得最棒，在我是奉为经典的杰作！沪剧的小戏出名的也不少，即如女看灯就是一例。阿必大回娘家也可算是小戏。别的就不一一例举。可问题在于这些小戏现在到哪儿去了，为何不能久演不衰？两相对比，马上就能看出黄梅戏是载歌载舞讲究舞台动感表现身段体现台风美感。而沪剧小戏从剧本导演到演员本身都忽视这一条很基本的基本功。

比如女看灯最出色的就是赋子板，这是沪剧独有的一种曲调。赋子板的存在和运用是沪剧的骄傲。所以沪剧《杨乃武与小白菜》杨淑英告状无论如何比姐妹剧种锡剧来得出彩。锡剧也好，越剧也罢，那告状是及不上石筱英的！但是，反过来想一想，一个演员正在台上要靠偷气换气功夫来唱完这一板紧过一板的赋子板，讲究的是一气呵成丁是娥的成名作之一女单帮就是长长的赋子板（我把这情况写进了色戒剧本，也是一来紧扣女主角跑单帮身份二来替沪剧宣传一下），哪有能力再满台起舞表演身段动作呢。再像阿必大的弹棉花就是非常好听的一段基本调唱腔，可是她就是这么边弹边唱几乎可以说是站着不动。何来身段动作载歌载舞呢？戏曲戏曲本来就是方言歌舞既歌且舞，而沪剧从一开始就不重视后来更加摒弃了这很重要的手眼身法步里的重头。难怪鲁迅先生在《社戏》里要说到最恨老旦出场。因为老旦一出场就是唱，老旦老旦一般（除非是行路等场景）不太有那么多的文武生刀马旦精彩身段。鲁迅说的就是她就那么坐着唱，一抬手以为她要结束了却又照样坐着唱。看得就打瞌睡这是鲁迅小时候的体会。

于是，问题就很清楚，穿着西装旗袍是很难演出戏曲本身的固有的传统舞步来的。演员只能够跳跳那些现代的舞蹈。不是说不可以跳现代的舞蹈，而是不会有戏曲传统的载歌载舞。

沪剧马上缺了一大块。而到现在为止，也只有徐俊改革的叹五更以及他摘得红花的十打谱。

沪剧并没有像黄梅戏这样可以永远占领舞台不让人（特别是指包括非上海人）生厌的小戏剧目。

另外一个很明显的差距是沪剧基本上没有神话戏。在解放前有白蛇传，丁是娥就是演小青青出的名，因为她善于抢戏。我小舅公赵鸿声前后两任妻子都是演过白蛇小青的，但是可想而知根本不能和京昆的盗草水漫去比。那简直是天上地下的区别。同样不说京昆，来和黄梅戏说说比较。

黄梅戏的几个经典就有最最最的永恒的天仙配，还有牛郎织女，龙女（那也是马兰黄新德的经典）以及刘海戏金蟾。

好啦，关于剧目就先说到这儿。剧目的其他内容会在系列的继续中补充。下一篇是比较两者的行当，敬请关注。（赵燮雨）